Научная электронная библиотека

Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания

Онтологическая поэтика пустоты

Саенко Н. Р.,

1. Укорененность текста в бытии

Поэтический текст существует, это значит, он обладает сущностью, в нем есть какой-то стержень, дающий ему силы быть собой, в нем есть нечто, делающее его узнаваемым, отличимым от всех других феноменов бытия. С одной стороны, произведение, текст (книга) - предмет реальности, состоящий из бумаги, типографской краски, разрушающихся от пыли, солнца, влаги и усердия читателей. Но, с другой стороны, разве текст истлевает со своей материальной сущностью? Нет, как языковой текст, система знаков, книга не подчиняется законам физики.

Тем не менее, мы не можем разделить мир на две половины и, собрав в первой слова, скульптуры, архитектурные памятники, ноты и т. д., сказать, что это - тексты, а собрав во второй стол, мост, плуг, ключ, сани и т. д., сказать, что это вещи. «Мы встречаем, - писал Гуссерль, - в качестве элементов жизненного мира не только голые явления природы, но ценности и практические объекты разного рода, улицы с осветительными установками, жилища, мебель, книги, произведения искусства и т. д. Это касается не только конкретных реальных объектов, но и процессов, связей, отношений «часть - целое» и т. д., например, изменения произведений искусства и культурных объектов (обесценивание произведений по причине их «устаревания», моральный износ машин), существования таких комплексов, как литературные произведения, воспринимаемые не только как природные вещи, но как главы одной книги или как целое национальной литературы в соотнесенности с автором, читателем, нацией и т. п.»[1].

По утверждению Ю. М. Лотмана, художественный текст создается по отношению к реальности по принципу «если, то....». В то время, когда реальность регулируется несколькими критериями, среди которых, и алетика (учение о необходимости, возможности и невозможности), мир художественного текста нарушает эти законы, так как именно в нем происходят изменения, невозможные в действительности или возможные, но категорически запрещенные. Итак, реальность искусства - это реальность «если». Но человек вообще живет не непосредственно в самом бытии, а посредством культуры в символических, семиотических ландшафтах, которые не сводимы друг к другу, дифференцированы.

Знак, текст, культура, семиотическая система, семиосфера, с одной стороны; и вещь, реальность, естественная система, природа, материя - с другой, - это одни и те же объекты, рассматриваемые с противоположных точек зрения.

Каждый акт обозначения, называния предмета словом - процесс многослойный: любой наименованный предмет вычленяется из общего потока бытия, освещается словом, и в то же время прячется за это слово, уходит в его тень. Называние предмета тем более осложняется в поэтическом творчестве. Здесь динамика между словом (со всеми его характеристиками) и предметом (во всех его формах) до предела обостряется. Слово в поэзии отрешено от различных моментов его социально-психологической осознанности и условности. Поэтому феноменология ориентировалась на это искусственное состояние вынутого из жизни слова, ведь антипсихологизм - один из важнейших принципов философии Гуссерля. В качестве отправных пунктов Г.-Г. Гадамер и М. Хайдеггер как представители философской герменевтики также берут лирическое стихотворение. Обращение герменевтики именно к поэзии не случайно. Талантливое стихотворение представляет собой столь тесное переплетение, результат настолько сильного сращения звука и смысла, что поэтическое произведение становится цельным. «B стихотворении язык возвращается к своей основе, к материальному единству мысли и события, пророчески взывающему к нам из сумрачных глубин праистории»[2]. Важную особенность поэтического произведения отметил М. М. Бахтин: «Ритм, создавая непосредственную причастность каждого момента акцентной системы целого (через ближайшие ритмические единства), умерщвляет в зародыше те социально-речевые миры и лица, которые потенциально заложены в слове»[3].

Стихотворение не проще романа, но лаконичная форма, возможность «подержать в руках», объять взглядом, воспроизвести сейчас - все это становится формальной причиной онтологического анализа поэзии. Гадамер отмечает особенность поэзии, способность неповторимости звучания вызывать к жизни неисчерпаемое многоголосие смыслов. То есть, по его мнению, стихотворение не существует без звучания. Но также категорично Гадамер заявляет о важнейшей роли письменного текста, «...который опережает язык»[4]. И это заслуживает внимания, ведь смысловой фон слова литература - «написанное». Но даже при такой явной возможности механического воспроизведения текста он неповторим.

Бытие или со-бытие поэтического текста, то есть его истинная сущность, всегда на стыке, рубеже двух сознаний. Каждое новое воспроизведение (чтение, цитирование, исполнение, тем более - сценическая постановка) есть новое со-бытие жизни текста. Понимание художественного текста никогда не бывает тавтологией или дублированием. Этой особенностью своего бытия текст отличается от вещи. «Отношение к вещи (в ее чистой вещественности) не может быть диалогическим (то есть не может быть беседой, спором, согласием и т. п.). Отношение к смыслу всегда диалогично. Само понимание уже диалогично»[5].

Текст отнюдь не просто передает отчужденный смысл от сознания к сознанию, он вовлекает оба (или более) сознания в игру. Г.-Г. Гадамер не просто описывал игру как бытие литературного произведения, но еще отмечал, что благодаря игре происходит «прирост бытия». Нам думается, этот момент его исследования достаточно близок идее актуализации текста Р. Ингардена.

Исследования Р. Ингардена явились важным началом онтологических наблюдений над литературным произведением. «Предметом исследования литературы являются прежде всего определенные фактически существующие единичные предметы: отдельные литературные произведения»[6].

Вместо того чтобы заниматься изучением непосредственно бытия художественных текстов, классическая эстетика исследовала психологию писателя, социокультурное окружение, замысел автора и т. д. Ингарден начал с исследования многослойности художественного произведения, и это стало причиной его обращения к роману. Роман - это многослойное, разноречивое явление, по замечанию М. М. Бахтина, - «индивидуальная разноголосица». «Внутренняя рассеянность каждого языка в каждый данный момент его исторического существования - необходимая предпосылка романного жанра...»[7]. Заслуга Романа Ингардена в том, что он впервые занялся проблемой идентичности произведения в прочтении-сотворчестве.

Речь идет об эвокативной функции повествования; поэтическое слово создает свое свободное пространство, которое заполняется с каждым новым прочтением. Р. Ингарден вводит понятие конкретизации литературного произведения. Философ задает вопрос: «Как может представляться наглядным нечто, не являющееся полностью конкретным?»[8] Далее Р. Ингарден утверждает, что произведение литературы не является конкретным объектом эстетического восприятия. Оно, взятое само по себе, представляет лишь костяк, наглядно выступающий, доступный зрительному восприятию, каждый читатель облекает его в новое «тело». Тысячи прочтений делают свое дело: исчезает исходная точка прочтения. Каждое новое прочтение оказывается отнюдь не возвращением к мифическому Началу, а чаще всего ответом на прочтение предыдущее, имеющее столь же мало общего с «оригиналом», сколь и оно само. Изменения затрагивают все уровни текста, в том числе и его онтологическую подоснову. Происходит что-то вроде схематизации или уплотнения текста. И все же «тело» поэзии не умирает в пределах создавшей его культуры прежде всего потому, что оно не равно своей материальной сущности, оно интенционально, сопричастно сознанию, его воспринимающему.

Продолжая исследование онтологии литературного произведения, Р. Ингарден утверждает, что мы не восстанавливаем непонятные места из знания реальности, а скорее наоборот - восстанавливаем прошедшую реальность по той информации о ней, которую хранят тексты. «Мы комментируем лишь произведения посредством произведений, а не произведения посредством минувшей действительности. Отсюда возможность познания содержания самих ныне нам непосредственно доступных произведений является условием возможности познания минувшей эпохи, а не наоборот, как это часто считают историки искусства»[9].

Слово не вещь, ведь не могло существовать даже в ситуации, когда первовещь называлась первословом. Самым правильным в научном смысле было бы рассмотрение слова как образа или восприятия.

Проблемной в этом отношении становится теория «вещи-искусства». Например, Р.-М. Рильке признает вещь высшим принципом искусства (поэзии) и эстетики. Благодаря Рильке, эта концепция «вещи-искусства» будет воспринята и развита М. Хайдеггером, по убеждению которого, вещь приобретает бытие лишь через слово.

Кроме интенциональности важным феноменологическим понятием является феноменологическая редукция. В чем заключается реализация этого метода по отношению к словесному творчеству? В том, чтобы вещь служила не мостом к чему-то иному, а воспринималась в своей самоценности и во всей глубине. Эйдетическая редукция - первая ступень феноменологической редукции, задача которой состоит в блокировании «естественной установки» (обыденного сознания, не задающегося вопросом о статусе «объективной реальности» в формах и способах ее данности сознанию).

На первоначальном этапе «опыт, полученный из реальности случайным образом, должен систематически выводиться за скобки». Самым прямым образом это касается поэзии, где, по Э. Гуссерлю, эйдетическая редукция происходит спонтанно. Слово вычленяется из массы информационного бытия, сосредоточивается в самом себе лишь только в поэтическом тексте. Здесь впервые слово снимает нанесенные на него ожидания, приобретенные в процессе функционирования в речи[10]. Оно не просто что-то означает, а само является тем обозначаемым. После феноменологического редуцирования остается лишь одна реальность - текст, текстура, материя художественного произведения, - коррелят действительности, по Гуссерлю.

То, что именно феноменологические средства позволяют выделить литературный текст из всех языковых явлений для интерпретации и понимания бытия искусства, что высшей формой духовной деятельности для Гуссерля есть «постижение нечто как нечто», «чистое восприятие», напрямую связано с тем, что при феноменологическом подходе мир образов исчезает и остается только мир интенциональных объектов. В рамках вопроса взаимоотношения реальности и поэтического текста нас интересует теория Гуссерля о противоборстве изображения и объективности. С одной стороны, по миметической теории, пространство, рождаемое искусством, носит условный характер второго Космоса, материально осиленного и верифицируемого в ритме, слове, камне, металле, дереве или глине. С другой, феноменолог, как известно, предпринимает попытку от пустых слов и предвзятых мнений обратиться к «самим вещам», чтобы их описывать точно такими, какими они нам являются, а не представляются. В случае художественных образов он имеет дело с вещами двойственными. В литературном произведении эта двойственность специфична: в поэзии значение неотделимо от слова, в момент представления значения слова поэтического языка представляют сами себя.

Вслед за Платоном принято считать, что на ранних этапах человеческой истории искусство возникает из мимесиса: подражания природе, вещам. Утверждения же Гуссерля о проблеме противоборства образа и действительности, символа и предмета нашли свой отклик в философии искусства XX в. (особенно его финала). Здесь отчетливо обозначилась тенденция противопоставления мимесису симулякра, реальности - интерфейса.

Идею противоборства образа и действительности подхватил и оригинально развил М. Хайдеггер, согласно которому, между действительностью и искусством не может быть отношений отражения или отображения, которой придерживалась традиционная эстетика. Произведение искусства - не тень, а бытие сущего.

Кроме того, что исследователь подходит к тексту с онтологическим инструментом, нужно чтобы автор и его текст отвечали феноменологическим требованиям. Прекрасной иллюстрацией, к которой мы уже обращались ранее, является лирика P.-M. Рильке. Поэзия Рильке живет устремлениями к тому, чтобы постигнуть вещь, проникнуть во внутренний закон ее возникновения, как бы в ее «самость», в ее душу. Такое постижение способно увидеть вещи и вовлеченными в широкий поток мироздания, но никогда не пожертвует вещью, не упустит ее и ее особенности. Рильке хочет разгадать суть вещей, притом их собственную, живущую в них самих, суть, а не какую-то иную суть, стоящую за ними.

В основу наших размышлений положено феноменологическое понимание дихотомии «текст - реальность», которое в двух словах сводится к следующему. Полагать, что нечто реально существует, значит полагать, что некто полагает, что это нечто существует.

Мы начали наше изложение с предположения о том, что для того, чтобы воспринимать действительность, человек расчленяет ее на части и означает каждую из них. Таким образом, реальность для человека становится многослойным семиотическим окружением. Можно ли это назвать также текстом? Да, и поэтому возникают сомнения в правильности противопоставления «реальность - текст». Но вернемся к тому, что нашей задачей является рассмотрение отношения литературного поэтического текста и текста реальности.

Текст - это знак реальности, означающая вещь. Мы воспринимаем его как вещь: лист бумаги, знаки на нём, мы даже можем читать его, но он остается для нас вещью до тех пор, пока не появится понимание поэтической сущности, тогда он станет художественным поэтическим текстом - стихотворением.

В связи с пограничным характером бытия текста возникает проблема овеществления интенций. Насколько полно это возможно и, наоборот, существуют ли границы такого овеществления? Ведь мы можем читать бессмысленный набор слов, оформленный в строфы (чтобы имитировать текст стихотворения) или текст на чужом языке, зная правила произношения, владея фонетическими нормами, но не зная семантики. Но вот перед нами стихотворение. Мы вступаем в диалог с текстом: чувствуем ритм, ощущаем то же волнение, что и автор в процессе творения, ценим красоту метафоры, и вот наступает момент рождения нового цельного произведения в нашем восприятии-понимании - то, что Ингарден назвал облачением в новое тело текста.

Таким образом, мы вправе говорить о двойственном характере отношения художественного текста к реальности. Он сам вещь реальности до момента понимания, когда он становится чистой интенцией и покидает свое вещественное тело.

Итак, текст - слепок бытия. Наложение профилей реальности внешней и внутренней (авторской) создают рельеф текста, способный воздействовать на читателя с особой силой в тех точках, где его интуиции совпадают, накладываются на авторские. Начинается разговор на исходном онтологическом языке. Как было заявлено ранее, кроме времени и пространства категорией реальности является алетика - необходимость, возможность и невозможность. Поэзия творит принципиально новый уровень действительности, который отличается резким увеличением свободы, которая делает возможным не только запрещенное, но и невозможное. Поэтому по отношению к реальности поэзия выступает как область свободы.

[2] Гадамер Г. Г. Указ. соч. С. 142.

[3] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. 2 изд. М.: Искусство, 1986. С. 108.

[4] Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 134.

[5] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 317.

[6] Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Изд-во иностранной литературы, 1962. С. 21.

[7] Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 73.

[8] Ингарден Р. Указ. соч. С. 21.

[9] Там же.

[10] Показателен в этом отношении русский акмеизм: «Прочь от символизма, да здравствует живая роза!»