Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
2. Пространственно-временные отношения с точки зрения драмоцентризма культуры XVΙΙΙ века
Игра становится культурной доминантой XVΙΙΙ столетия - одной из великих эпох развития театра. Согласно утверждению авторитетного театроведа Ю. Кагарлицкого, анализирующего в своей работе «Театр на века» мировоззренческие и профессиональные основы западноевропейского театра XVΙΙΙ века, освещающего вопросы теории драмы, эволюции комедии и трагедии, теорию и практику актерского мастерства, театр главенствовал на Западе в эпоху Просвещения. Именно театр, а не архитектура, как в этот же период в России, не изобразительное искусство и поэзия, как в лучшие времена Возрождения, ни даже музыка, достигшая больших высот в том же XVΙΙΙ веке. «Чтобы создать нацию, сперва надо создать театр». Этот мудрый совет И. Гете, при всей парадоксальности формулировки, весьма характерен для эпохи Просвещения, утвердившей принцип воспитательного значения искусства вообще и театра в частности. Именно XVΙΙΙ век зафиксировал в области светского сознания общие человеческие, социальные, государственные ценности и, разумеется, художественные. Идеологи Просвещения были полны радостным ожиданием расцвета наук и искусств, улучшения нравов в результате повсеместного торжества идей разума. Разум - понятие для просветителей почти всеобъемлющее, включающее в себя и политическую справедливость, и взаимоотношения между людьми, и чувство формы в художественном произведении, и многое другое. По мысли Ю. Кагарлицкого, театр Просвещения, разрушая старые представления и способствуя рождению новых, своим содержанием и методом выразил тот взгляд на мир, который был наиболее адекватен эпохе. Слившись с жизнью, этот вид искусства дал возможность индивиду ее познать (по-настоящему оглядеться вокруг себя, проникнуть за узкие рамки своего существования), выявить духовные и социальные структуры, тем самым, помогая при желании и наличии соответствующих условий их менять. Театру эпохи Просвещения это удавалось лучше всего. Ведь XVΙΙΙ век - век перемен. Тех, что уже произошли и ждали осмысления, и тех, что еще только готовились многими средствами, в том числе и средствами искусства, из всех форм которого наиболее адаптированным к выполнению подобных задач оказался театр. Идея «естественного человека» в своей философской форме приобрела немалое просветительское значение. Драматурги Просвещения обычно приводили в современное им общество Простака, способного увидеть окружающее без укоренившихся предрассудков. Он появился на страницах книг и на подмостках театров в самых разных воплощениях. Идея «естественного человека» помогла литературе и театру Просвещения выделить, подчеркнуть и осмеять общественные уродства. Недаром именно XVΙΙΙ век создал комедию нравов от десятилетия к десятилетию все более накапливавшую в себе сатирический заряд.
Как отмечает Ю. Кагарлицкий, сегодня XVΙΙΙ век принято считать веком комедии. Сам же о себе он «думал» иначе. Известно, что в XVΙΙΙ веке в области драматургии еще сохранялась классицистская «табель о рангах», и высшая ступенька пьедестала почета отводилась музе Трагедии. Примечательно и высказывание М. Бахтина: « ‹...› в XVΙΙΙ веке веселый смех стал чем-то презренным и низким ‹...›. Этот абстрактный рационализм ‹...›, антиисторизм, тенденция к отвлеченной всеобщности, недиалектичность (отрыв отрицания от утверждения) не позволили просветителям понять и теоретически осмыслить народно-праздничный амбивалентный смех» [13, 131-132]. Величайшим драматургом эпохи считался М.Ф. Вольтер - автор трагедий. Комедиографы ценились гораздо ниже. Италия чуть ли не триумфально встречала вернувшегося из Европы маркиза Шиппионе Маффеи, автора «Меропы», но легко уступила Франции основателя комедии нравов - Карло Гольдони и быстро, еще при жизни забыла Карло Гоцци. Между тем, согласно М. Бахтину, содержательность карнавальных форм, превратившихся в художественные средства (преимущественно сюжетно-композиционного характера), поставленные на службу разнообразным художественным целям, их эвристическая обобщающая сила оказали значительное влияние на все существенные явления XVΙΙ-XVΙΙΙ веков. А именно: на комедию dell'arte, сильнее всего сохранившую связь с породившим ее карнавальным лоном, комедии Ж.Б. Мольера (связанные с комедией dell'arte), произведения Д. Свифта и некоторые другие. Во всех этих явлениях при наличии различий в их характере и направлениях, карнавальные формы осуществляют сходные функции. Они позволяют сочетать разнородное и сближать далекое, способствуют освобождению от господствующей точки зрения на мир, от всего обычного и общепринятого, предоставляют возможность взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего существующего и допустимость совершенно иного миропорядка. Но ясное и отчетливое теоретическое осознание единства всех этих явлений, охватываемых, по мнению М. Бахтина, термином гротеск, и их художественной специфики, в условиях господства в эстетике классицистской точки зрения, созревало очень медленно.
В Германии второй половины XVΙΙΙ века разгорается литературная борьба вокруг фигуры Арлекина, который тогда был неизменным участником всех театральных представлений, даже самых серьезных. «Готшед и другие классицисты требовали изгнания Арлекина с «серьезной и благопристойной» сцены, что им и удалось на время, - пишет М. Бахтин. - В этой борьбе на стороне Арлекина принял участие и Г.Э. Лессинг. За узким вопросом об Арлекине стояла более широкая и принципиальная проблема допустимости в искусстве явлений, не отвечавших требованиям эстетики прекрасного и возвышенного, то есть допустимости гротеска» [13, 43]. Этой проблеме и была посвящена вышедшая в 1761 году работа немецкого публициста и историка Юстуса Мезера «Арлекин, или Защита гротескно-комического». Защита гротеска вложена здесь в уста самого Арлекина. Ю. Мезер подчеркивает, что Арлекин - это частица особого мира, куда входят и Коломбина, и Капитан, и Доктор, и другие, то есть мира комедии dell'arte. Мир этот обладает целостностью, особой эстетической закономерностью и своим особым критерием совершенства, не подчиняющимся классицистской эстетике прекрасного и возвышенного.
Время предоставило удивительную возможность проверить самооценку века. М.Ф. Вольтер и Д. Драйден, нашедшие многих последователей в XVΙΙΙ веке, сегодня совершенно исчезли с афиш. К. Гольдони же, К. Гоцци, П. Бомарше, Р. Шеридан, О. Голдсмит - комедиографы Реставрации удержались на сцене или после известного перерыва вернулись на нее. Как подчеркивает Ю. Кагарлицкий, XVΙΙΙ столетие не осталось в нашем сознании как великая эпоха трагедии. Представление о ее расцвете связано с иными временами и именами - с Грецией Эсхила, Софокла и Эврипида, Англией Шекспира, Францией Корнеля и Расина. И все же просто назвать XVΙΙΙ век веком комедии - значило бы сказать о нем лишь полуправду. Это был век перемен - в человеческих нравах, морали, устройстве общества. В сфере искусства он был таким же. На протяжении этого столетия произошла великая смена художественных вкусов и форм. Они осуществились во всех драматических жанрах, хотя и очень по-разному. К концу столетия почти вся Европа уже имела свои шедевры новой комедии. «На континенте Европы времена большого романа отодвинулись в следующий век - экстенсивное искусство (роман) пропустило вперед интенсивное (драму)» [54, 350].
Важнейшим для театра порождением общекультурного процесса стали драматические единства - места (пространства), времени и действия. Согласно Ю. Кагарлицкому, из двух отличительных признаков Классицизма (второй - иерархия жанров) единства для драматургии были важнейшими. Иерархия жанров лишь устанавливала границы между трагедией, комедией и фарсом, тогда как закон единств отделял драматургию как целое от любого другого вида искусства. Иерархия жанров - всего лишь образ жизни драматургии, ее подчиненность условиям времени, тогда как единства - это ее жизненный принцип. Они на протяжении долгого времени, а в диалектически преобразованном виде остаются и сейчас основным формообразующим элементом театра, так как выражают главный для него принцип наибольшей концентрации материала. Драма, поставленная на сцене, должна дать зрителю цельный образ событий за достаточно короткий промежуток времени. Впечатления не накапливаются здесь день ото дня, как при чтении поэмы или, позднее, романа, а быстро следуют одно за другим и суммируются, чуть ли не мгновенно. В этом качестве единства были сформулированы итальянскими гуманистами XVΙ века, опиравшимися на Аристотеля и подытоженную им практику античного театра. Ими двигало «стремление к правдоподобию», иными словами - поиски тех особых форм художественной «доказательности», которые присущи театру, как форме искусства, изначально поставленной в условия очень строгие. Театр ограничен сравнительно коротким временем действия и одним (в данном случае речь идет о сцене как таковой) местом действия.
Понятие правдоподобия - это для классицистов главное условие зрелищного искусства, способного найти прямой отклик в душе зрителя. «Мы холодны душой к нелепым чудесам», - скажет потом Н. Буало. Жанров, предназначенных просто для развлечения, правило единств не касалось, ибо от них и не требовали большой доли правдоподобия. Речь шла только о жанрах высоких - трагедии и комедии. Для Франции, этой цитадели Классицизма, на долгие годы образцом театральной эстетики стал трактат Франсуа Геделина аббата Д′Обиньяка «Практика театра». Это - один из важнейших документов классицистской эстетики. Д′Обиньяк сконцентрировал драматическую поэму в пространстве и времени, то есть сосредоточил ее интерес скорее на моральных действиях и на проявлении характеров, нежели на физических передвижениях, удалив, таким образом, со сцены последние остатки наивной средневековой фантазии.
Преемственность XVΙΙΙ века по отношению к «правилам» предшествующего столетия очевидна, и вместе с тем в них, этих новых правилах, запечатлелся дух вольнолюбивого, верящего больше своим глазам, нежели старым авторитетам, века Просвещения. Эта забота о достоверности сцены заводит, в конечном счете, театр, а вместе с ним и драму достаточно далеко. Поучительный пример тому дает «просветитель - реалист» Карло Гольдони. «Три единства, необходимые для совершенства драматических произведений, искони были предметом споров писателей и любителей литературы, - пишет он в своих «Мемуарах». - Хулители моих комедий не могли ни в чем упрекнуть меня в отношении единства действия, так же как и единства времени. Но они утверждали, что я погрешал в моих пьесах против единства места» [34, 29]. Между тем К. Гольдони поясняет, что действие его комедий всегда происходило в одном и том же городе, и действующие лица из него не удалялись. Правда комедиограф уточняет, что они расхаживали по разным частям города, но всегда оставались внутри его стен. Таким образом, по его мнению, единство места соблюдается вполне достаточно. «Во всех областях искусства, во всех открытиях опыт неизменно предшествовал правилам. В дальнейшем писатели давали художественной практике определенный метод; однако новые авторы всегда имели право истолковывать древних. Что касается лично меня, то, не найдя ни в поэтике Аристотеля, ни в поэтике Горация ясного, безусловного и обоснованного предписания о строжайшем соблюдении единства места, я всегда охотно соблюдал его в тех случаях, когда этому поддавался сюжет. Но я никогда не пожертвовал ни одной комедией, которая могла быть хорошей, предрассудку, от которого она могла только пострадать» [34, 576].
Карло Гольдони истолковывает правила трех единств согласно требованиям сюжета, вместо того чтобы выискивать сюжеты, которые лучше бы укладывались в рамки правил. Он, по мнению Ю. Кагарлицкого, как и Вольтер, «ньютонианец» - предпочитает идти не от гипотезы, а от опыта жизни, и жизнь таким мощным потоком вторгается в его творчество, что разрушает сами единства. Все, что от них остается, это основы, на которых они построены, некие общие требования драматургии. Даже единство действия истолковывается у К. Гольдони в столь непривычном смысле, что он сам предвидит возможность упреков - в особенности по отношению к одной из его «коллективных комедий» - «Кофейной». Ее сюжет мог показаться критикам запутанным или дробным. «Если бы кто-нибудь высказал мне такое мнение, я имел бы честь ответить ему, что в самом заглавии моей пьесы не содержится указание на какую-либо историю, страсть или характер, но что оно указывает просто на кафе, в котором разворачивается сразу несколько действий и куда попадает несколько человек, привлеченных разными интересами. И если мне удалось установить существенную связь между этими различными предметами и сделать их необходимыми друг другу, то я считаю, что выполнил свою обязанность, преодолев много других трудностей» [34, 64].
По мнению отечественного литературоведа Б. Реизова, высказанному в статье «Комедии Карло Гольдони», «несколько действий» и «несколько человек, привлеченных разными интересами», - это и есть полное отрицание единства действия в классическом смысле этого слова. Вместе с тем это - утверждение нового единства, основанного на единстве изображенного в пьесе цикла явлений, «ломтя жизни», как сказали бы натуралисты следующего столетия» [107, 44].
Соответственно выглядят у К. Гольдони и два других единства. Единство времени он соблюдает с легкостью, ибо при многофигурности и многосюжетности его композиций даже самого небольшого времени достаточно для того, чтобы насытить спектакль действием до отказа. Это единство, как ни странно, оказывается для него менее тираническим, чем для иных классицистов, которым оно мешало обогатить простой (по условию) сюжет. К. Гольдони же оно дает возможность правильно организовать сюжет сложный, не позволяет событиям и людям разбрестись, помогает собрать их вместе и заставить говорить дело, ибо на пустословие времени не остается. Единство времени, как его понимает комедиограф, - это уже не правило, а закон, вернее - одна из сторон закона наибольшей концентрации материала. Единство места К. Гольдони тоже, в корнелиевском его значении (единство города), соблюдает. При этом он, впрочем, готов полгорода пригласить на сцену. Вот как выглядит, например, декорация «Кофейной», которую К. Гольдони с гордостью приводил в качестве примера того, сколь заботится он о единстве места: «Сцена представляет широкую улицу в Венеции; на заднем плане три лавочки: средняя - кофейная, направо - парикмахерская, налево - игорная; над лавками комнаты, принадлежащие нижней лавке, с окнами на улицу; справа, ближе к зрителям (через улицу) - дом Танцовщицы; слева - гостиница» [35, 333]. Декорация не меняется, внимание зрителя не рассеивается, единство места соблюдено доскональнейшим образом и согласовано с единством времени - перейти из одной лавчонки в другую, занимает не больше времени, чем перейти из одного покоя дворца в другой. И все же - какая разница. Все требования классицизма вроде бы выполнены, но насколько возросла мера достоверности.
Итак, декорация этого великого комедиографа конкретно-реалистична и при этом столь, в своей несменяемости, многообразна, что ее впору бы назвать симультанной. Впрочем, в отличие от симультанной декорации средневековых мистерий, где разные, и порою весьма продолжительные сцены разыгрывались поочередно в разных пространственных позициях, расположенных на длинном, пересекавшем площадь помосте, здесь все сосредоточено в пределах небольшой сцены-коробки, всегда находится перед глазами и чередующиеся эпизоды легко и быстро перебрасываются из декорации в декорацию. Две-три реплики, произнесенные на одной игровой площадке, могут быть реально слышны на другой. Одновременно используется вся сцена, и разные части декорации обыгрываются в столь дробном чередовании, что К. Гольдони, практически приближается уже к тому приему, который потом назовут монтажом. Будучи великим реформатором театра масок и опираясь на театральные принципы импровизированной комедии dell'arte, К. Гольдони существенно преобразовывает как пространственные, так и временные качества сценической драматургии. Таким образом, наличие живого элемента игры в большой мере способствует индивидуализации хронотопа, созданию оригинальных образцов театральных представлений.