Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
8.1. Обзор вагнеровских влияний на оперное творчество французских композиторов последней четверти XIX века
Во Франции последней четверти XIX века появляется целый ряд «вагнеровских» опер: «Гвендолина» Шабрие, «Король Артус» Шоссона, «Фервааль», «Чужестранец» д’Энди. Они являются неким переходным этапом между операми Вагнера и операми Дебюсси.
О влиянии Вагнера свидетельствует выбор сюжетов: легендарных, рыцарских, средневековых, мифологических. Сюжет «Эсклармонды» Массне навеян рыцарской тематикой. Действие «Гвендолины» Шабрие происходит в Бретани VIII века. Сюжет «Фервааля» д’Энди отчасти повторяет вагнеровского «Парсифаля», а сюжет «Короля Артуса» Шоссона – чуть ли не дословный вариант «Тристана».
Сюжет вагнеровских опер заимствуется полностью, вплоть до повторения отдельных сюжетных линий. Так, в «Гвендолине» Шабрие повторяются предистория Гарольда и Гвендолины, аналогичная ситуации Летучего голландца и Сенты. Вариантом отношений Марка, Тристана и Изольды являются отношения Гиневры, Ланселота и короля Артуса.
Заимствуется и интонационно-лексическая система опер Вагнера. Здесь примером для подражания выступает его опера « Тристан и Изольда». Однако французские композиторы не цитируют напрямую «Тристана». Скорее всего, речь идет о «логике темпового и ритмического развития» [16, с. 28], направленности мелодического роста, последовательности жанрово-интонационных обобщений – либо общей направленности развития идеи о зарождении любовного чувства вопреки враждебной среде. Подобное мы наблюдаем в 1-й сцене Гарольда и Гвендолины, в сцене Феврааля и Гийен, Виты и Чужестранца. Ноктюрну и дуэту из II действия «Тристана» аналогичны сцены Ланселота и Гиневры, Виты и Чужестранца, баркарола Алексины и Короля из оперы Шабрие «Король поневоле»; от заключительной сцены Тристана и Изольды идет путь к последним сценам в «вагнеровских» операх французских композиторов.
Кроме того, в этих операх присутствует соединение сюжетных мотивов из разных опер Вагнера. Например, в «Чужестранце», помимо сюжетных мотивов из «Тристана», есть мотив «Лоэнгрина» (неизвестность прошлого Чужестранца); из «Парсифаля» используется идея о чистоте и непорочности как главных качествах героя – спасителя; из «Летучего голландца» – идея искупления; от «Кольца Нибелунгов» – мистическое одушевление сил природы.
Однако французские композиторы не достигли концепционного, идейного уровня Вагнера. Возможно, препятствием на этом пути было то, что либретто своих опер они писали сами, не обладая вагнеровкой литературной одарённостью, или принимали либретто тех авторов, которые сознательно тематику опер немецкого композитора переносили на французскую почву. Снижение уровня концепционности происходит за счет обытовления вагнеровских идей. Так, в «Короле Артусе» Шоссона, вместо трагедии любви перед зрителями предстают метания Ланселота, своей смертью мечтающего искупить греховную страсть к жене своего короля. Король Артус предстает как олицетворение всепрощающей человеческой любви.
Операм французских композиторов недостает высокой степени синтеза разностилевых элементов, присущих вагнеровским операм. Р. Роллан, характеризуя оперу «Чужестранец» д’Энди, пишет, что «произведение это очень разнородно: мещанский реализм жениха и матери Виты уживается рядом с евангелистическим символизмом Чужого «с феерией магического изумруда и голосов Океана» [16, с. 29].
Отличительной чертой «вагнеровских» французских опер является наличие в них многочисленных сил природы. Р. Роллан замечает сходство этих пейзажей с «эффектными композициями «большой» оперы» [16, с. 30]. Если вагнеровские страницы природы нагружены символическим значением единства сил природы и человека, то у французских композиторов картины природы несут скорее бытовой изобразительный характер.