Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
3.3. Развитие вагнеровских идей в творчестве С. Малларме
Другой художник, воспринявший идеи Вагнера, был Малларме. Малларме принял вызов поэзии, брошенный Вагнером. Взгляды Малларме представляют собой некую разветвленную систему, периферия которой может представлять интерес для новых эстетик XX века. Например, в эпоху печати сам шрифт и его расположение на листе бумаги принимают на себя функцию абстрагирования, транспозиции. С появлением верлибра, этого изобретения символистов, свободное размещение слов по разбитым строчкам и пробелы между ними создают своеобразную визуальную композицию, равноценную композиции музыкальной.
Малларме уделял большое внимание предметности книги и массовой печати – шрифту, верстке газетных материалов, соотношению заглавия и текста. Отсюда открывается путь к конкретной поэзии и прочим лингвистическим упражнениям XX века (знаковая текстура Ролана Барта).
Однако, как бы ни были парадоксальны выходы эстетики Малларме, ядро ее тесно связано, сплетено в «агоне» с идеями Вагнера и Бодлера. Верлибр, предметность книг – это развитие вагнеровской идеи Gesamtkunstwerk и трансцендентной метафизической Тайны.
Так, Малларме не отвергал вагнеровскую идею синтеза искусств. Его идеалом было стихотворение, сочиненное как «двойное живописно-музыкальное искусство», объединяющее в себе «прозрачность высокой фрески и оркестр, ищущий тонального разрешения» [18, с. 74]. Но в этой же идее Вагнера Малларме видел узурпацию литературных принципов. Ибо в поэзии совершается некий идеальный синтез зримого образа и гармонии звучащего стиха. Вагнер же задумал осуществить этот синтез реально, создать «союз двух элементов красоты, взаимоисключающих или, по крайней мере, игнорирующих друг друга, – персональной драмы и идеальной музыки» [18, с. 79].
Такое соединение несоединимого, по мнению Малларме, ведет к неизбежной конфронтации и потерям. Музыка, как лучший выразитель запредельного, противодействует такому качеству театра как завершенности. Музыка, подчиняясь реальному драматическому действию, теряет свои способности абстрагирования. Поэтому оперы Вагнера обречены на «состояние борьбы между имитацией и абстракцией» [18, с. 80].
Подобный тип оперно-театрального представления, есть выражение устаревшей германской традиции, как считал Малларме. Французская духовность стремится к иному – «легенде, записанной на страницах Небес, по отношению к которой сама история – не более чем интерпретация» [18, с. 80].
Тогда на каких условиях музыка вовлекается в стихотворение, чтобы сформировать поэзию, как у Вагнера? На условии вовлечения Театра в этот высший синтез. Зрелищность искусства – одно из основополагающих качеств идеала искусства. Но ведь именно зрелищность усиливает музыкальные качества, добавляет «чудесное» и это все характерные свойства вагнеровских опер.
Но у Малларме свой идеал Театра. Он очень скептически относился к современному драматическому театру. Малларме претили принципы натурализма. Не удовлетворяли его также инсценировки романов. Малларме считал, что в таком театре отсутствует творческое начало, поскольку соединение различных искусств создавало лишь иллюзию жизнеподобия, но полностью исключалась роль игры воображения. Малларме предпочитал внутреннее разыгрывание фабулы романа. Поэт считал, что актерская интерпретация разрушает внутренне представленный образ, который рождается из литературного стиля произведения. В этом воображаемом спектакле лица персонажа «сводятся к словам», а их поступки к «идентичному расположению фразы» [18, с. 82].
Малларме высоко ценил драматургию Метерлинка за то, что он «вставил театр в книгу или вернул музыку в театр» [18, с. 83], что то же самое для Малларме. Созерцая «краткие картины» пьес Метерлинка, зритель извлекает из представления его экстракт, сущность.
Кроме того, существует некая маллармеанская «поэтика события» [18, с. 78]. Танец способен, по мысли Малларме, перевести нечто мимолетное в идею.
Почему именно танец, точнее балет, был для Малларме эмблематическим искусством?
В балете существует некая схема, жесткий каркас балетных ансамблей, череда классических номеров, в смене которых происходит отчуждение индивидуальности танцовщицы, подчинение ее некоей абстракции. Возникает двойственность, в которой мы видим реальную балерину и «телесное письмо».
Танцор в балете – это метафора, показывающая один из элементарных аспектов нашей внешности, – меч, чашу, цветок и т.п. Сходство между актером и изображаемым весьма отдаленно. Этот отрыв воображаемого от реального – основное свойство классического танца. В безличной череде пируэтов и ансамблей предстают «обнаженные концепции». Отвлечение языка балета от какой-либо знаковости приводит к отрицанию драматической канвы. Чтобы добиться подобного эффекта в литературе, нужно было бы преодолеть изначальную связь языка с реальностью, что невозможно. Балет – это уникальное искусство, освобожденное от всего аппарата письма.
В своих размышлениях Малларме не ограничивается только балетом. Как для Вагнера и для всей эпохи, идеалом высшего театра для Малларме является греческая трагедия. Малларме в «Грезе» описывает трагедию: это исток, как раз тот, до которого не доходит Вагнер, так как у него «все окунается в первобытный поток, до истока не добравшись» [18, с. 79]. Для Малларме греческий театр являет собой религию искусства в действии. «Бессмертные» создали в Афинах божественную основу любого представления. Существо этой церемонии связано с неведомым. Тайна, перед которой преклонялся Бодлер в музыке Вагнера, раскрывается для Малларме в греческой трагедии.
Спрятанная в глубине сердца человеческого Тайна, некий Высший Смысл, побудила людей с незапамятных времен собираться вокруг театральной суеты. «Так же как, – пишет Малларме – люди собираются для отправления некоего религиозного акта, ибо секрет «безотчетно», «неосознанно» обитает меж людей, функция par excellence толпы – быть хранительницей своей тайны! Своей» [15, с. 81].
Театр же для Малларме, как и для Вагнера, – массовое зрелище. У театра имеется в высшей степени политическое предназначение. Это всегда, как и у Вагнера, дело религии.
Великое искусство, о котором мечтает Малларме, это искусство Государства, в рамках составленной им религиозной концепции о городе. Вагнер же мыслит в терминах народа, а не расы, как Малларме, да и обращается он не к Государству как таковому.
Малларме соперничает с Вагнером, у него встречается четко взвешенное использование термина «тетралогия». Слово это он использует в «Театральных набросках» и в «Католицизме»: «Здесь в драме, осознайте же впредь, дабы шире принять, какова пышная эстетика церкви с ее вращающимся маяком гимнов, включение человека в тетралогию Года» [18, с. 85]. В этом отрывке появляется последняя модель: «Месса есть трагедия за вычетом сцены» [18, с. 88].
Тайна должна быть, для идеала драмы Малларме, вызвана в памяти, сфразирована и произнесена.
Месса Малларме – драма ничья, ни для кого, – драма самой смерти. Она «вне способности людей осознать свое небытие иначе как голод, мирскую нищету, вне сопровождения абсолютных раскатов органа смерти» [18, с. 86]. Подобная месса необходима в современных условиях, так как христианство исторически исчерпало себя, на смену ему приходит политически и гражданственно ориентированный театр. В искусстве будущего Малларме соединяется воедино и религию и театр. Маллармеанская месса является театром без зрителей, но требует участников. Для поэта существует «некая индивидуальность множественная и единая» [18, с. 89], неразделенных толпы и Бога, музыка порождает загадку, которая и делает мессу моделью для «празднеств», «торжеств», церемониалов будущего.
В итоге Малларме деконструирует Gesamtkunstwerk. Здесь тезисы Малларме о том, что тайна должна оставаться с театром, в то время как музыка, наоборот, уничтожает, затопляет театр. Дело также в том, что музыка в качестве организующего принципа начинает соперничать с поэзией. Но, прежде всего, беспокоит Малларме то, что, соединившись, музыка и театр могут покуситься на Творение. Тем самым, может быть вызвано подозрение, что музыка, связавшись с театром, обладает несравненной властью, магией больше чем поэзия.
По отношению к Вагнеру Малларме все время сохраняет осмотрительность, восхищение и справедливость. Он ни на миг не ставит под сомнение гений Вагнера. Однако Малларме против вагнеризма. Потому что для Малларме искусство, прежде всего, национально. Вагнеровское же искусство претендует на универсальность.
Иначе говоря, Вагнер, с точки зрения Малларме, окутывает персонажей музыкой как драпировкой. Основная функция музыки в его драме – обозначать. Музыка Вагнера избыточна по отношению к драме, соответствует «репрезентативной функции». По этой причине для Малларме вагнеровский театр недостаточен. Вагнеровский театр – лишь некое повторение греческой трагедии. Для Малларме Театр – это литература, книга или стихотворение. Истинный театр, по мнению Малларме, не должен поддаваться установленным канонам представления (декорации, костюмы, техника и т.д.).
Кроме этого, театр должен быть абсолютно современным, отказаться от мифологии и легенд. «Посмотрите, какой анахронизм она (Легенда) способна привнести в театральное представление» [18, с. 110]. Но отказ от Мифа, от Легенды происходит во имя некоего чистого Повествования, чистого мифа в первоначальном смысле.
Тем не менее, эти грандиозные свойства театра Малларме мало отличаются от вагнеровского проекта. Малларме, как практически и весь его век, грезит о власти искусства. Это мечта не о чистом искусстве, а об искусстве официальном.
Для Малларме поэзия начинается там, где преодолевается коммуникативная функция языка, так как слово не должно обозначать реальные вещи, а проявлять новую метафорическую целостность. Звучная оркестровка стиха сделает более реальной воображаемую версификацию. Поэт устанавливает круг понятий, подлежащих трактовке, но, и это бесспорно, только для того, чтобы забыть об их обычном употреблении и тотчас же предаться собственному пониманию стиха. Рождается система колебаний между иллюзией образа и материей знака. Новая поэзия, проговариваемая опера, смысл, заключенный в книгу, открывает нам, что точная мысль, управляющая фугами и сонатами излишне брутальна. Нужен только некий «суггестативный намек» [15, с. 80] от нее.
Книга откроет внутреннюю сцену, создаст театральное представление из образов сознания, развивающихся под аккомпанемент стиха. Стихотворение – «источник латентной драмы» [15, с. 80]. Однако оно, как и вагнеровская музыка, «растворяет иллюзию, отодвигая ее к пределу вибрирующего исчезновения» [15, с. 80]. В результате «Поэт, подобно некоему Вагнеру, своим письмом пробуждает в каждом человеке устроителя празднеств» [15, с. 80].
Малларме открывает в операх Вагнера или с помощью опер Вагнера, что стих или Литература управляют концепцией музыки, формируют идею. Потому что Буква – само трансцендентальное, как и то, что Малларме зовет «музыкой».
Однако, реализация проекта Малларме не состоялась. «Здесь угасает искусство, которое возжелало самого себя как религии» [18, с. 124].