Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
2.2. Первые впечатления французских слушателей от музыки Вагнера
Вагнерианство во Франции XIX–XX веков ощущалось как непреодолимое искушение и одновременно угроза потери своего лица. Целое поколение французских художников с большей или меньшей степенью ясности ощущало себя Парсифалем, попавшим в роскошные тенета германского Клингзора.
Все началось в 1861 году скандальным представлением «Тангейзера» в Париже, после которого Шарль Гуно сказал знаменательную фразу: «Мне бы такой провал!».
Но первое исполнение Вагнера во Франции случилось много раньше: в 1839 году в Консерватории была исполнена увертюра «Кристоф Колумб» [64, с. 177]. Факт этот принадлежит лишь истории и не является датой «открытия» Вагнера во Франции. Тогда лишь «La Gazette» – единственное издание, опубликовавшее отклик на тот концерт, – с особой чуткостью и проницательностью отметила: «Это музыкальное произведение, романтическое и метафизическое, обладает своим ритмом, темпом и тактом» [64, с. 177].
Некоторые французы познакомились с творчеством Вагнера за пределами Франции, задолго до исторического концерта в Париже. Теофиль Готье и некоторые другие французские журналисты присутствовали в 1857 году в Висбадене на постановке «Тангейзера». «Рихард Вагнер, – писал Готье в «Moniteur» (29–30 октября 1857 года), – можно сказать, неизвестен во Франции, тогда как его имя часто упоминалось в горячих спорах. Но его музыка не пересекла Рейн, наверное, она его не пересечет так рано, так как она слишком немецкая, даже для большинства немцев. Мы имеем большую честь знать этого композитора, гений, возвышенный для одних, безумный маньяк для других, бог, осел, нет средины » [64, с. 180].
Август Гасперини, увлекавшийся историей, философией и музыкой, был в числе первых французских деятелей познакомившихся с творчеством Вагнера до 1860 года. В своем труде о Вагнере «Новая музыкальная Германия» (1866) он рассказал, что получил «удар грома, испытал любовь с первого взгляда» [64, с. 178], слушая музыку Вагнера. Воспоминания А. Гасперини относятся к летнему концерту в Бадене, 1857 года. «После нескольких минут тишины, я услышал вступление странного характера. Ритм эксцентричный, темп необычайный меня поразили. Я прислушался внимательней: я находился в тысяче лье от повседневной музыки. «Чья это музыка?» – спросил я Контского, виолончелиста, возле которого я сидел, – «Это Вагнер, я думаю». Я побежал в киоск и купил программу, прочитал: «Свадебный марш» из «Лоэнгрина» Р. Вагнера. Я был современником великого музыканта. В течение всего вечера я думал о смелости ритма и гармонии, об этой форме мелодии, такой новой, об этом инструментальном колорите, таком горячем, оживленном.
Господин Ганс Бюлов, – ученик Листа, друг Вагнера, – посвятил меня с обходительностью в тайны «Тангейзера» и «Лоэнгрина» на следующий день. Я бежал в Карлсруе, где ждал премьеры этих опер». [64, с. 178–179].
Среди первых и более близких друзей Вагнера был Леон Леруа. Лауреат Консерватории по фортепиано и гармонии, Леруа, выступая в роли дирижера оркестра, давал концерты из вагнеровских произведений. С пропагандой вагнеровских идей он выступает в ряде парижских газет: La presse theatrale, L“Erope artistique, La Natione, La Liberté, La Reforme, L“Etincelle, Le Menestrele, La Petite Echo de la presse, Le Figaro [64, с. 178]. Леруа часто бывал в Байрейте, где принимал участие как пианист в представлениях «Маленького Байрейта». В тесном парижском кружке дружественных критиков Леруа дает пианистические концерты из вагнеровских произведений.
В первых рядах тех, кто откликнулся на музыку Вагнера в 1860 году, был Гектор Берлиоз со статьей «Концерты Рихарда Вагнера. «Музыка будущего». Это один из первых опусов с критикой идей Вагнера. Название статьи указывает на основной смысл претензий Берлиоза к немецкому композитору.
Автор подвергает критике основные тезисы оперной реформы и так называемой музыки будущего. Главный смысл обвинений Берлиоза сводится к тому, что оперная реформа подчиняла концепции исполнителей, формы, драму, персонажей, вокальные красоты. В то время как усилия Вагнера (со слов самого же Берлиоза) направлены на логическое объединение всех выразительных средств для передачи глубоких и благородных чувств, с точки зрения автора статьи «мысль – ниже чувства и страсти» [26, с. 199]. Возможно, что подобное расхождение во взглядах вызывало полемический задор, и даже раздражение у Берлиоза: «Я долго хранил молчание, но теперь имею возможность высказаться решительным образом!» [26, с. 198].
Он ставит в вину Вагнеру то, что тот призывает презирать «эту тряпку – ухо» [26, с. 201], вводя в музыкальную ткань диссонирующие аккорды, политональные соединения. Не обращает внимания на закономерности искусства пения: не важны красивые мелодии, с последовательным тональным развитием. Более того, должна исчезнуть грань между мелодией для оркестра и для певца. «Необходимо ограничиться фиксацией декламации», [26, с. 201], даже если она включает неудобные для пения интервалы. Не нужно заботиться о певцах, ни о их реальных возможностей для исполнения, ни о трудностях испытываемых певцом при разучивании сложнейших партий, – «Им платят за работу – они рабы» [26, с. 201].
На сегодняшний день общеизвестные постулаты вагнеровской оперной реформы не выглядят абсурдными. Более того, в музыке Берлиоза мы находим то, что раздражало его в музыке Вагнера. Это и грандиозный оркестр, и мелодика не кантиленного, а декламационного, инструментального типа, сложный гармонический язык. Возможно, что Берлиоза не устраивал тон высказываний Вагнера – безапелляционный, выражения – далекие от парламентских.
Вагнер видится Берлиозу в этой статье неким пугалом, даже дьяволом, от которого он отмахивается и открещивается. «Non credo!» – заканчивает он свою статью.