Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
1.4. Париж: крушение надежд и эволюция во взглядах композитора
Нищета и отсутствие признания молодого Вагнера композитора со стороны французов окончательно развеяли его иллюзии. «Мои планы и надежды на Париж совершенно разбиты, что молодой человек, приехавший сюда с этими планами и надеждами, действительно умер подлинною смертью» [41, с. 348].
Вагнер вскоре начинает видеть недостатки французского музыкального искусства, недавно бывшего его идеалом. В статье «Парижские увеселения» (1841) он перечисляет всё, что его не устраивает в музыкальном мире Франции. Например, в оперном спектакле центральное место занимает «французский декоратор и машинист сцены, которые держат в неослабленном внимании публику» [40, с. 26], а зрители в первую очередь жаждут развлечения, «просто развлечения как такового» (там же). Поэты и композиторы, достигнув успеха, «становятся капиталистами, стоики – эпикурейцами» (там же). За ними стоит еще «длинная череда безвестных музыкантов, мечтающих о славе, выступающих в концертах 3–2 разряда» по классификации Вагнера [40, с. 29]. Такой нелестный образ французского искусства даёт композитор в конце своего пребывания в Париже.
Тем не менее, особого внимания заслуживают в тот период отношение Вагнера к Г. Берлиозу, который, по словам немецкого композитора, выделяется тем, что «не имеет ничего общего с блестящими в своей исключительной ограниченности художественными организаторами музыки Парижа» [40, с. 33].
Однако в Берлиозе Вагнер находит болезненное противоречие: «С одной стороны, он слышит властный голос, который велит ему черпать творческую мысль из глубочайших тайников человеческого существа. С другой стороны, раздается не менее властное требование, предъявляемое ему соотечественниками» [40, с. 35–36].
К тому же в произведениях французского композитора Вагнер находит «огромное количество безвкусицы» [40, с. 36], как, например, в «Ромео и Джульетте». А Фантастическая симфония, по его мнению, «невероятно смела, но бесконечно болезненна» [40, с. 34]. А вот в «Траурно – триумфальной симфонии нет болезненности и безвкусицы. Музыка ее должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке. Это национальное произведение. Она благородна и значительна от первой до последней ноты» [40, с. 36–37]. В этих строках кроется истинный смысл симпатий Вагнера к Берлиозу. Вагнер увидел в его творчестве опыт воплощения национальной идеи.
Другие французские музыканты также отвечали музыкальным симпатиям Вагнера, тем самым опосредованно участвуя в формировании его творческой индивидуальности. Так, в «Моей жизни», в части, посвященной Парижу, Вагнер описывает походы за мороженым в кафе Тортони в компании Мегюля и Обера. В «Письмах о музыке» Вагнер пишет, что он проводил время в «маленькой компании оперы «Иосиф в Египте» [60, с. 91]. В «Моей жизни» он описывает впечатления от музыки Мегюля: «Я был стимулирован занятиями оперой Мегюля. Стиль благородный и простой этой волнующей музыки воздействовал грандиозно на мой музыкальный вкус» (там же).
И всё же годы жизни (1839–1842) в Париже настроили Вагнера, в целом, против Франции. В конечном итоге сближения с французской культурой не произошло.
Три года в Париже изменили Вагнера. «Да здравствует парижская нужда! – она принесла нам прекрасные плоды!». В чём смысл этой фразы композитора? Какие «плоды» принесла парижская нужда?
Трудности и неприятности, которые преследовали Вагнера в течение его первого пребывания в Париже, усилили в нем чувство немецкого самосознания и стали точкой отсчета в противопоставлении композитором немецкого и латинского мира.
По мере того как развивалась вагнеровская философия, музыка его становилась все более немецкой, а критика французского музыкального искусства все более резкой [60, с. 99]. Дискредитируя французское искусство и его деятелей, Вагнер вырабатывает индивидуальную точку зрения на искусство. Отталкиваясь, он созидает.