Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
2. Тенденция к опустошению языковых форм как признак сменяющейся культурной парадигмы
Мир для человеческого разума начинает существовать, лишь когда сам разум берется описывать его, в этом смысле поэзия есть подлинный и первичный опыт описания мира. Поэтическое (почти мистическое) постижение истины П. А. Флоренский, например, рассматривает в качестве основного способа постижения высших истин мироздания. Русский поэт ХIХ в. Е. Баратынский писал:
Сначала мысль, воплощена
В поэму сжатую поэта
Сначала опробывает словесные пути в непознанное и неизвестное поэт, именно он создает тот язык-инструмент, который берется впоследствии на вооружение философом. «...Мир, возможно, давно уже взял слово. Он говорит языком поэзии и философии»[1].
Нам думается, что это не удивительно и даже закономерно: философа интересуют чистые смыслы, а затем истина, инструмент познания и способ выражения которых уже должен быть в наличии. Поэт же, занятый фактически тем же, кроме всего прочего, работает и с самой тканью бытия сознания - языком. М. Хайдеггер утверждает, что «язык никогда не есть просто выражение мысли, чувства и желания. Язык - это исходное измерение, внутри которого человеческое существо вообще впервые только и оказывается в состоянии отозваться на бытие и его зов и через эту отзывчивость принадлежать бытию»[2].
Кроме того, язык остается живым только до тех пор, пока на нем создаются поэтические произведения[3], а слову естественно быть живым и неестественно - одеревенелым. Для Р. Барта, одного из крупнейших культурологов ХХ в., существовало как бы два противоборствующих начала - язык как символ принудительной власти и литература, олицетворяющая порыв к «безвластью».
Любую культуру сложно узнавать и описывать, не изучая ее языка и литературы. Но русскую культуру без этого изучать абсолютно невозможно. Среди ее мозаичного архетипического набора главным называется номинативность. Это значит, в частности, что предметный уровень русского культурного пространства часто заменяется номинационным.
Не в качестве свободной ассоциации, а с целью феноменологического описания русского лингвокультурного пространства проведем некоторые аналогии с характером персонажа сказки А. Милна «Винни Пух» - Сычом, таким, каким его интерпретирует В. Руднев: «Сыч находится в мире гармонии «длинных слов», которые никак не связаны с моментом говорения, прагматически пусты. Он отгорожен как будто стеклянной оболочкой. Мир кажется ему символической книгой..., название дома, написанное им на доске, для него важнее самого дома»[4]. Россия призывов, лозунгов, пухлых изданий речей - в прошлом, эпидемии переименования учреждений и навязших рекламных текстов - сегодня, напоминает милновского Сыча.
Для русского менталитета действительно характерна власть имени, подчинение слову, тем более слову написанному, печатному. «Но дать слово молчанию способны только мысли и поэзия. Отсюда их постоянное пересечение у нас с властью в отличие от Запада, где власть и поэзия ходят разными путями. Правда нашей страны подолгу молчит и страшно косноязычит»[5].
Кризисная ситуация мировой культуры («экзистенциальный вакуум», по В. Франклу, «ценностная пустота», по М. М. Бахтину) в России вылилась в затянувшийся переходный этап, для которого характерна также смена лингвокультурной парадигмы. Что это значит конкретно - как это отражено в русской языковой культуре конца ХХ в.? «Между двумя крайностями нового языка - опустошением верхних горизонтов - с одной стороны, созданием новых словоемкостей - с другой, размещается множество промежуточных способов обращения с языком...»[6]. На наш взгляд, возможно выделение нескольких черт таких изменений: стирание границ между стилями, жанрами или дискурсами в широком смысле. В 90-е гг. диктор на телевидении или радио говорил языком «кухни» 60-70-х гг. Речь политиков, дипломатов и юристов, с одной стороны, освободилась от штампованности, но вместе с этим потеряла и лучшие свои качества - точность, конкретность, аргументированность.
Новая социокультурная ситуация требует от человека умения безболезненно и, может быть, даже виртуозно переходить из одного дискурса в другой. Это не может не изменить языка. Стирание границ официальный / неофициальный, искусство / реальность, возвышенный / грубый, художественный / бытовой, которое характерно для мирового постмодерна, в России в первую очередь отразилось в поэтических текстах исследуемого нами московского концептуализма.
В творчестве этих художников легко выделить жанровую, стилевую и структурную эклектичность концептуальных текстов. Это дает основание называть концептуализм антиискусством (лишь в терминологических целях), антиэстетикой и описывать его промежуточный характер между искусством и жизнью (может быть, отрыв от жизни и искусства).
Мы уверены в справедливости таких суждений, освобождающих нас от отношения к концептуальной эклектике как художественному приему. Приходится признавать, что сами художники, объединенные в группу московского концептуализма, настолько разные, что можно говорить, например, о концептуализме Пригова, концептуализме Рубинштейна или концептуализме Кибирова.
Объединяющая этих поэтов цель - заставить сам язык, язык концептов говорить о себе, о бытии и небытии, «понять реальное значение нашего нынешнего языка, его претензии, его пустоты и затвердения, его провалы и воспарения перед лицом ежедневного быта и вечных истин...»[7], - достигается абсолютно непохожими друг на друга средствами. «Скудность же и убогость нынешнего языка (по сравнению с культурно-языковыми пиршествами ушедших времен), оборачивающиеся в поэзии нищенством образов, словаря, фразеологии, размеров и рифм, не являются недостаточностью или курьезом, но сутью исторического момента русского языка, в котором мы волею Проведения поселены и живем...»[8].
Л. С. Рубинштейн возвращает буквальный смысл терминам «полифония» и «многоголосие». Так же, как его тексты рассыпаются на карточки, ткань его произведений разбивается на множество голосов, перекликающихся или живущих отдельно. Это срез обыденного сознания, какие-то выкрики из толпы, которые могут принадлежать любому, бытовые замечания, домашние софизмы, кухонные реплики, массовые психологемы типа:
...58. Да он с утра уже косой.
59. Ты б лучше с Митькой погулял.
60. Сама-то знает, от кого?... («Появление героя»).
Другой полюс - слова подчеркнуто нейтральные, как будто взятые из учебника русского языка:
...1. Мама мыла раму.
2. Папа купил телевизор.
3. Дул ветер.... («Мама мыла раму»).
Читатель волен узнавать за голосами различные типажи, описывать на материале высказываний каждого голоса отдельную своеобразную языковую личность. Но нас интересует другое - за голосами нет лица, нет героя; ответа они и не находят, а значит, звучат в пустом пространстве. Много раз отмечалось, что «каталог» текстов Рубинштейна воссоздает в миниатюре мироздание, причем постмодернистскую его модель. Таким образом, голоса Л. Рубинштейна звучат в абсолютной пустоте. За голосами-словами не стоят не только тела, лица и предметы, но и смыслы. Остались лишь слова-симулякры (в современной культуре происходит постепенное, поступенчатое превращение концепта в симулякр). Подтверждается это отсутствием диалога, самостоятельностью каждой карточки даже в едином произведении.
В поэме «Меланхолический альбом» Л. С. Рубинштейн имитирует словесные формы суеверий:
Муха на стене раздавлена -
Спать в одиночестве;
Дитя в люльку напрудила -
Левое с правым спутать;
Мертвое тело на дороге -
Спичка сломается.
На протяжении всего исполнения поэмы причины и следствия не раз меняются местами друг с другом, но карточки так и остаются обессмысленными, так как являют собой копию без оригинала, симулирующую реальные дурные приметы.
Некоторые карточки Рубинштейна, по его же выражению, «переживаются» во время чтения на публике. В «совместное переживание», представляющее собой полноценный концептуальный перформенс, вовлекается публика, здесь не важна уже последовательность карточек, не важны смыслы произнесенных слов, так как они просто отсутствуют. Нужно лишь произнести - создать пустую звуковую оболочку.
Некоторые поэмы Рубинштейна все же имеют сюжетную линию или проблему, но это, по нашему убеждению, чистая фикция, обманный шаг автора. Даже при талантливой симуляции структуры и сюжета текста главным явлением поэтики Рубинштейна остается прием соположения высказываний, совершенно не связанных, не вытекающих друг из друга. Еще одна аналогия с буддистскими коанами - от карточки к карточке в каталоге Рубинштейна происходит переключение с одного уровня сознания на другой:
«Курица или яйцо? - Раньше было все» (коан);
...57. Папа бросил курить.
58. Мы мечтали, чтобы скорее была война.
59. Мы любили китайцев...(Рубинштейн «Мама мыла раму»)
Д. А. Пригов же предпринимает замечательно концептуальный жест - он создает героев своей нескончаемой поэмы: поэт-классик современности Дмитрий Александрович Пригов, воплощение метафизического добра, божественной гармонии и справедливости Милицанер, ангел Моряк, злодей-дьявол Пожарник и т. д. Эти полусказочные герои как нельзя лучше характеризуют мифическое советское коллективное сознание. «В системе советской метафизики ... жизнь протекала сразу в двух взаимопроникающих измерениях - сакральном и профанном ... История перетекала в священную историю, физика в метафизику, проза - в поэзию, философия - в теологию, человек - в персонаж, биография - в фабулу, судьба - в притчу»[9].
Д. А. Пригов строит симулякр не текста, а его автора - поэта - учителя жизни, близкого народу, разделяющего его интересы, мнения, ценности, вкусы и в силу этого способного воплотить для него высшую духовную инстанцию. Пригов воспроизводит «советскую идеологию» так, как она фактически усваивается массовым сознанием и бытует в нем.
Следующей характеристикой русской лингвокультуры конца ХХ в. является внедрение в речевой обиход иностранных имен: названий фирм, продуктов, марок автомобилей и т. п. Эти имена функционируют в современной русской речи как прецедентные.
Источником фразеологических единиц, идиом, поговорок и пословиц стали рекламные тексты на телевидении и радиостанциях. Такие фразы, как «У женщин свои секреты», «Съел - и порядок», «не грусти - похрусти» и т. п., не просто на слуху, а на языке у каждого современного россиянина. «Хлесткие, иногда остроумные и афористичные, но чаще вульгарные, а порой безграмотные тексты, дополняемые популистскими зрительными образами, одних раздражают, а другим нравятся. Рекламные тексты и имена персонажей входят в речь наших современников, в язык газет»[10].
Словесные жанры искусства сильно визуализировались. Это один из кардинальных моментов смены культурно-языковой парадигмы. Последовательные семиотики никогда не упускали из виду специфику функционирования невербальных знаков, но в основном отдавали предпочтение вербальным, и сознательно или бессознательно приписывали невербальным знакам свойства вербальных. Кроме того, визуализация современной русской поэзии вполне вписывается в общее развитие литературы ХХ в., которое пошло вразрез с теорией Лессинга: в ХХ в. литература все более опространствливается. В известной работе Джозефа Франка «Пространственная форма в современной литературе» показано, что мифологизация, параболизация, архетипизация литературы есть не что иное, как опыт выведения ее за пределы времени - в область чистого пространства.
Бурное развитие множительной техники (принтеры, ксероксы, сканеры) обусловило возникновение ошибочного представления о легкости и простоте порождения текстов, которое на самом деле порождением не является - только воспроизводством. Письменные тексты штампуются с молниеносной быстротой, что, на наш взгляд, явилось своеобразной (безавторской, несотворенной) моделью огромного корпуса текстов, составляющих советскую литературу. «Вряд ли с такой интенсивностью (а точнее - экстенсивностью) сознательно работала какая-либо культура. Не нужно говорить и о том, что всякая бесконечность и экстенсивность содержит в себе конечность - рождающуюся от «перепроизводства» энтропического характера»[11].
В этом аспекте для нас важно отметить и другую, авторскую, модель пустого нагромождения письменных текстов - творчество Д. А. Пригова (по неточным данным, количество текстов, написанных поэтом, составляет сорок тысяч).
Все описанные особенности элементов современной языковой культуры составляют не только ее социологическую специфику, они необходимы нам, чтобы выявить и описать речевые и ментальные клише русской культуры, которые возникли из-за того, что язык, речь, как более материализованная структура (в отличие от механизмов мышления и концептологического набора), меняется медленнее, можно сказать, «не успевает» за ускорившимся развитием культуры в конце второго тысячелетия.
С другой стороны, ситуация «сказанности всех слов» влечет за собой развитую практику цитирования. Ярким наглядным примером являются тексты (во многом концептуальные, если воспринимать их без иронии) современных эстрадных песен. Надо отметить, что концептуалисты принципиально цитируют только стертые фразы, поэтические строки, лозунги, призывы и т. д. Именно стертость таких языковых структур позволяет им становиться в поэтике концептуалистов формой для выражения мыслительных и языковых лакун, образующихся при переходе от одной парадигмы к другой. Так, в известном произведении В. Комара и А. Меламида «Цитата» обыгрывается клишированность закавыченных фраз: в центре картины целое выражение в кавычках, состоящее из пустых ячеек для букв, а под «цитатой» - пустые ячейки для имени автора.
Или, например, каждое из стихотворений Д. А. Пригова в «Книге о счастье» представляет собой игру с пушкинской строкой «На свете счастья нет», в итоге поэт «доигрывается» до заявлений:
К Счастью
На свете ничего нет.
Многими исследователями основной характеристикой русской философии признается ее онтологичность. Соглашаясь с тем, что экзистенциальная русская философская мысль занята проблемой «пограничной ситуации» между бытием и небытием, сущим и ничто, мы все же считаем, что онтологична не философия, а тип мышления и язык русской культуры.
Благоговение перед словом в русской культуре и ответная чуткость русской речи к малейшим изменениям в коллективном сознании и бессознательном обусловили выбор своего транслятора. Литература, тем более поэзия, всегда была и остается в России на заглавных ролях. Феномен власти литературы не просто над умами русских, но над самой реальностью культуры гениально точно выразил В. Набоков, заявив, что «жизнь в России рабски подражает литературе»[12]. Став философским афоризмом, слова Набокова заставляют нас задуматься над неким противоречием между явной онтологичностью русской литературы и столь же явной, много раз описанной, пустотностью (пустынностью) пространства русской культуры. Достаточно логично в этом случае предположить стремление русского писателя заполнить пустоты реалий мыслями, «идеями» (в смысле Ф. М. Достоевского).
Несмотря на то, что мы определяем пустоту категорией сознания (изъятие смысла из слов, выражающих основополагающие ценности, сопровождало глубочайшую перестройку сознания), нам придется признать: что-то происходит в бытии - обнаруживаются разрывы во времени и пространстве. Чуткая русская поэзия не может не реагировать на эти изменения. По М. Хайдеггеру, поэзия - «рупор бытия».
Причина, порождающая пустоту в поэзии, в языке, в сознании, все-таки связана и с социальными проблемами также. Можно объяснить появление пустот в текстах концептуалистов особенностью русской языковой картины мира (- Вы думаете это картина мира? // - Полагаю, это история болезни. (Рубинштейн)), эмоциональной амбивалентностью пустоты, особым восприятием реальности.
На наш взгляд, такое первоначальное объяснение все же не исчерпывает глубины и широты проблемы. Через поэтов говорит не социум и его проблемы, а реальность, сущее. И если в сущем обнаруживаются «белые пятна», лакуны, в стихотворении это выливается паузой, «заминкой» (повтором «пустых слов», сбоем ритма и рифмы). Например, на двух последних пустых страницах сборника Пригова «Москва и москвичи» одна лишь фраза: «Текста нет и не будет». Это реальность говорит знаками отсутствия.
Тем не менее, понятие «пустота» наполняется совершенно особым содержанием, как только мы вступаем из области онтологии в область социальной механики.
Пустота, описанная нами и как болезнь, - социальный модус исследуемого феномена. Большинство болезненных черт в общественном сознании можно описать лишь пустотными характеристиками: Например, нехватка слов для внятного описания происходящего. «Для современного русского языка проблема его реального состава живой среды особенно остра. Резкое сокращение традиционных форм чтения, упадок образования (в том числе элитарного) и беспрерывное воздействие каналов массовой коммуникации поддерживает в обществе состояние неразрешимого недоразумения: социальные проблемы ощущаются, осознаются, но в силу каких-то причин никак не могут вербализоваться, отлиться в спасительные общезначимые формулы»[13].
В описании атмосферы театральной призрачности, неаутентичности жизни, особенно проявившейся в 80-х гг. ХХ столетия, многие философы и лингвисты прибегают к метафизическому понятию «складка» (изгиб, искривление пространства). В самом общем виде смысл этих рассуждений заключается в том, что материя движется сама по себе не по кривой, а следует по касательной, образуя бесконечную пористую и изобилующую пустотами текстуру. Так, Кармен Видаль считает «складку» символом 80-х гг., объяснительным принципом всеобщей культурной и политической дезорганизации мира, где царит «пустота, в которой ничего не решается, где одни лишь ризомы, парадоксы, разрушающие здравый смысл при определении четких границ личности ... Существуют лишь одни фрагменты, хаос, отсутствие гармонии, нелепость, симуляция, триумф видимостей и легкомыслия»[14].
Из сказанного становится ясно, что не стоит удивляться резким изменениям в русском языке и русской поэзии, происходящим в конце тысячелетия. Новая парадигма требует нового языка. Именно так нами прочитаны слова Вик. Ерофеева об усталости русского языка. Это звучит не совсем реально, но, тем не менее, находит свое воплощение в художественных текстах современной русской поэзии. На наш взгляд, сосуществование становящегося, нарождающегося, принципиально нового по формам и смыслам, языка, с одной стороны, и окостенелых штампов, не способных выражать мерцательность значений, с другой, - заставляет многих критиков заявлять, что современные поэты «упорно пишут стихи на языке, на котором никакая поэзия вообще невозможна»[15].
[1] Бибихин В. В. Указ. соч. С. 380.
[2] Хайдеггер М. Время и бытие. С. 254.
[3] См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.
[4] Руднев В. Указ. соч. С. 19.
[5] Бибихин В. В. Указ. соч. С. 375.
[6] Гусейнов Г. Ч. Указ. соч. С. 75.
[7] Пригов Д. А. Указ. соч. С. 98-99.
[8] Там же.
[9] Генис А. Лук и капуста. Парадигмы современной культуры // Знамя. 1994. № 8. С. 189.
[10] Земская Е. А. Введение // Русский язык конца ХХ столетия (1985-1995 годы). М.: «Языки русской культуры», 1996. С. 11.
[11] Добренко Е. Нашествие слов (Дмитрий Пригов и конец советской литературы) // Вопросы литературы. 1997. Вып. 6. С. 38.
[12] Набоков В. В. Указ. соч. С. 23.
[13] Гусейнов Г. Ч. Указ. соч. С. 64.
[14] Цит. по: Ильин И. П. Указ. соч. С. 179.
[15] Зорин А. «Альманах» - взгляд из зала // Личное дело №. М.: В/о «Союзтеатр», 1991. С. 254.