Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
4. Сила текста и власть пустоты
Стихотворение имеет власть, которая позволяет именно ему расставлять все по своим местам и превращать «хаос личного опыта в космос творчества». Обычным иллюстративным аргументом властности поэзии является стихотворная (рифмованная или ритмизированная) форма заговоров и ритуальных действ. Ритм звучащего стихотворения буквально физиологически захватывает читающего или внимающего, идентифицируясь с кровообращением (повторы, рефрены), дыханием (вдох-выдох = начало-конец строки или строфы), биением сердца.
Кроме того, чувство, которое охватывает читателя, похоже на возбуждение, в которое приходит исполнитель в процессе своего творчества (или лучше - Творения).
Несколько отвлекаясь, спешим заметить, что в канонических богословских текстах неизменно указывается, что мысль (замысел) Творения нераздельна с самим творением, что Акт и Потенция в Боге суть одно. То есть Логос есть вещее слово в самом прямом смысле, его буквы - стихии, когда они звучат («Да будет так»), тем самым непосредственно бытийствуют.
Ощущая властное воздействие поэтического текста, читающий (слушатель) в то же время чувствует себя способным остановить этот онтологический поток (как бы разорвать ткань пространства и затормозить ход времени), но чаше всего не делает этого, так как чаще всего не в силах.
Предположим, что со-бытие художественного текста представляет собой модель истории искусства - мы приходим к некой схеме: каждое отдельное прочтение текста, его восприятие проходит несколько стадий, в том числе и архаическую. Архаика характеризуется возбуждающим действием текстов. В дальнейшем, на следующих этапах развития языковые формы постепенно теряют свою власть из-за нескончаемого злоупотребления. И лишь поэзия узаконивает существование других волеизъявлений, отличных от воли говорящего, она утверждает и увеличивает силы, значительно более могущественные, нежели время и пространство настоящего момента.
У человека две онтологические обязанности. Он должен дать бытию возможность быть высказанным, удвоенным, т. е. стать символическим универсумом. Язык - дом бытия, и жаль оставлять его бездомным. Далее человек должен подать и свой голос, заявить в тексте о своем присутствии в мире. Поэтому справедливо сказать: «пишу и говорю - следовательно существую».
Одержимое влияние скрытых слоев текста, крипты, умолчания, противоречия, оговорки - все это ставит под сомнение возможность написать абсолютно властвующий текст, во всяком случае, земному человеку. Эта возможность переносится в трансцендентный мир. В данном случае онтологическая укорененность текста существенно усиливается, но выглядит весьма драматичной.
Сила воздействия пустоты как знака прежде всего кроется в многоаспектности данного феномена, сложности и многослойности его характера: с одной стороны, это глубина, простор для рождения новых смыслов, с другой - именно опустошением символизируется вырождение, отсутствие смысла.
Многообразие модусов феномена пустоты не может не порождать разнообразных характеристик концепта «пустота». Так, В. В. Бибихин оговаривается: «...не negatio, а privatio, не голос отсутствия, а лишенность...»[1], лексическими средствами выражая полисемию концепта.
Парадоксальным оказывается и то, что «нейтралитет» также является семантическим вариантом понятия «пустота». «Пустота» содержит несравненно больший запас информации, чем это можно предположить (отсюда - неожиданности и парадоксы этого феномена, открытость структуры его понятия и списка конкретных характеристик, зыбкость границ между сферами внутреннего и внешнего смысловых полей).
Вслед за М. Н. Эпштейном[2] возможно различение «влекущей» и «скучной» пустот концептуальной поэзии. Имеется в виду амбивалентный характер образа пустоты в поэтических текстах.
Различные положения объекта в парадигме часто подчеркиваются в прагматике, дисциплине, изучающей отношение знаков к их интерпретаторам. «Поскольку интерпретаторами большинства (а может быть и всех) знаков являются живые организмы, достаточной характеристикой прагматики было бы указание на то, что она имеет дело с биотическими аспектами семиозиса, иначе говоря, со всеми психологическими, биологическими и социологическими явлениями, которые наблюдаются при функционировании знаков»[3]. Прагматика проявляется не только как аспект стилистического или коннотативного эффекта, но и как фактор воздействия внеязыкового характера.
Пустота в тексте может быть представлена разными способами: с одной стороны, она в виде тем может входить в когнитивное содержание текста, с другой - составлять часть прагматических стратегий автора текста.
В качестве иллюстрации данной мысли подробно рассмотрим отдельные компоненты прагматического эффекта знаков пустоты.
Пустота - ‘власть'
Притягивающая, даже завораживающая сила пустоты часто заставляет обожествлять ее. Великое Божественное Ничто заставляет трепетать и преклоняться в мифологических и религиозных текстах.
Взаимосвязи христианских представлений о Боге с «положительно» понимаемой категорией пустоты рассматривались в неортодоксальных мистических системах апофатического богословия, а также у позднего Шеллинга и отчасти Вл. Соловьева. Причиной отождествления Бога и пустоты является чистая абстрактность обеих категорий, а также нераскрытость и недифференцированность, что дало основание Бога в этом модусе приравнивать к безосновности и бездне (Экхарт, Беме) или к исконно неизреченному, неименуемому.
Властная сила, которой обладает физический вакуум, приписывается и знакам пустоты в поэтических текстах. Так, энтропия в поэме Т. Кибирова как модус пустоты обладает в первую очередь властной силой:
Тянет, тянет метастазы
Гложет вечности жерлом
И практически ни разу
Не ушел никто живьем
Многие исследователи[4] обращали внимание на то, что «насилие безмолвно», речь - прерогатива разума. С помощью пауз, молчания насилие может обозначать себя, задним числом оправдывать себя в различных формах умолчания, успокоительного и устрашающего.
«Все известные тоталитарные системы ХХ в. гораздо в большей степени пользовались извращением языка, чем физической силой: так называемая идеология и пропаганда - языковые формы насилия»[5]. Внушающее (суггестивное) и угнетающее (супрессивное) воздействие речи возрастает при активизации пустотворящего процесса в языке: смысловые лакуны, бессмысленные клише и штампы или, наоборот, паузы и молчания, переполненные загадочным значением, которые как бы «держат» реципиента.
Поэтому, помимо присутствия в тексте прямого описания модусов пустоты или мотива пустоты, текст может производить скрытое воздействие, результатом которого и является перлокутивный эффект. Таким примером могут быть пропуски, пустые строки в карточках Л. С. Рубинштейна:
20. Подумаешь: «Разбуженный могучим взмахом
неосторожного крыла,
Внимаешь с трепетом и страхом
. . . . . . . . . . . . . . . . дела.
Пока с душой играешь в прятки,
Протоколируя судьбу,
. . . . . . . . . . . . без оглядки
. . . . . . . . . в гробу;
недоговоренность, обрыв многих стихотворений Д. А. Пригова; повтор речевых штампов, пустых фраз в текстах Т. Кибирова.
Сам метод создания пустот в стихотворении можно отождествить с парадоксом дзенских загадок и притч. Они задают человеку непонимание и оставляют его один на один с неизвестным, заставляют формулировать ответ, исходя только из своего внутреннего опыта. Иначе говоря, заставляют слушать самого себя, не опираясь на заданную извне логику языка.
Пустота - ‘потенциальность'
Рассмотрение пустоты как особого состояния семантического пространства представляется вполне естественным. Это состояние абсолютной семантической непроявленности (или ненаблюдаемости), которое должно быть дополнено представлением о потенциальности как о начале, порождающем проявления.
Полнота и пустота - не просто два противоположных и удаленных друг от друга на максимально возможное в данном пространстве расстояние полюса, они обитают в одном и том же смысловом поле, где взаимно дополняют друг друга - и не только антагонистически (где полнота, там нет пустоты, и наоборот), но и творчески, сотрудничая: из «материальной» полноты возникает «духовная» пустота, немощь; «материальная» пустота, продуманная до глубины и соотнесенная с прежним жизненным опытом, ведет к подлинной духовной полноте, к открытию новых и глубоких смыслов. Таким образом, развертывается сложная игра опустошения, ведущего к полноте, и заполнения, вызывающего пустоту.
По Аристотелю, возможность - одна из форм существования относительного небытия. Материя может обладать формой, но может быть и лишена ее, будучи, таким образом, первоматерией. Даже если материя обладает формой, то она лишена всех остальных форм. Лишенность («стерезис») - это и есть небытие. Таков третий аристотелевский смысл небытия из трех смыслов, которые упоминались выше.
Д. А. Пригов достаточно лаконично и обыденно иллюстрирует аристотелевскую «возможность»:
Когда из тьмы небытия
Росток взрастает бытия
И возлюбляет бытие
А темное небытие
Он отрицает
То Бог его за это порицает:
О ты, кусочек бытия
Над бездною небытия
Что прищурился
Однако надо отметить, что Аристотель предпочитает видеть в первой материи не столько отсутствие форм, не столько лишенность, сколько способность воспринимать любые формы, богатство возможностей, поэтому его материя - не столько платоновское почти что небытие, сколько именно жизнерадостная возможность стать всем.
Пустоту трудно понять иначе, как возможность всего, но не как превращенное ничто во все, а лишь как сохранение такого превращения в виде возможности. Леонардо да Винчи определяет, что Нечто, наделенное незаконченностью, потенциальностью может быть истолковано как содержательное Ничто[6].
Неантизация, описанная ранее, как она понимается Сартром, является ядром движения сознания. Она есть обозначение зазора свободы того «крохотного движения в бытии», которое человек осуществляет «на собственных основаниях» и благодаря которому конституируется и личность, и мир. Неантизация - это нейтрализующее дистанцирование данного, «подвешивающее» его в неопределенности внутри «еще не существующего» (проекта) в силу возможности для человека разных выборов своего способа быть, своего отношения к данному.
Кроме того, теория восприятия текста, развиваемая французским постмодернизмом, учит, что художественный текст изобилует «пустыми местами», которые заполняет читатель: функция творческого субъекта передоверяется здесь потребителю литературного продукта. В работе «Искусство и пространство» М. Хайдеггер пишет: «Но, возможно как раз пустота сродни собственному существу места и потому она вовсе не отсутствие, а про-изведение»[7], размышляя далее о пустоте как нехватке и отсутствии, приводящих к смыслопорождению.
Допустимо предположение, что именно пустоты, образующиеся в сознании и в культуре, дают возможность творчества. «Ум - чистая открытость, свобода вбирающей пустоты»[8]. Таким образом, творческая сила пустоты является одной из главных причин развития культуры, которое может быть представлено следующей схемой:
Отсутствие (пустота) → потребность в заполнении → рождение новых форм → функционирование, расцвет → окостенение, невозможность «отвечать» на «вызовы» (Тойнби) → пустота → ... и т. д.
Пустота - ‘гармония'.
У пустых конструкций в словесном тексте появляются неожиданные свойства: гибкость, способность к размыканию и расширению. Впускающая в себя пустая форма позволяет объединяться и сосуществовать противоречиям. В упомянутой поэме «Л. С. Рубинштейну» Т. Кибиров описывает метафизическое превращение «черной дыры», «пустоты» русской культуры в источник света и гармонии (веры):
И практически ни разу...
Разве что один разок
Эта чертова зараза
вдруг пустилась наутек!
И повесился Иуда,
И Фома вложил персты,
и текут лучи оттуда
И далее:
И глядит ягненок гневный
с Рафаэлева холста,
а меж черных дыр Вселенной
нам сияет Красота!
М. Н. Эпштейн задается вопросом: «Когда пустота выражена в произведении, остается ли она прежней, дикой, злобной отрицательной пустотой, или художественное творчество проявляет в ней новое качество, некий позитив, снятый с негатива?»[9] Действительно, например, в русской литературе реализовано особое отношение к молчанию - оно приветствуется как миг благостный, когда совершается таинство высшего общения и глубочайшего взаимопонимания. Русский поэт идет навстречу молчанию - «Silentium!» Ф. Тютчева. Г. Д. Гачев пишет: «для произведений русской художественной литературы вполне нормальна несведенность концов с концами, незаконченность, как бы многоточие... Но это и есть нормальный для России импульс в безбрежный космос русской дали и мира - тот, что посылает поэт у Пушкина: «...И шлешь ответ / Тебе же нет отзыва...» («Эхо»). И недаром из произведений мировой литературы так близок русскому художественному сознанию «Гамлет», в конце которого сказано: «Остальное - молчание»[10]. Таким образом, русское христианское видение пустоты как спокойствия и умиротворения (в противоположность ропоту и унынию) оказывает влияние на прагматический эффект знаков пустоты в поэтических текстах.
Пустота - ‘энтропия'
Исследуя структуру «минус»-пространства в текстах С. Кржижановского, В. Н. Топоров размышляет о пустоте: «...хуже того, она не только вовне, но и то здесь, то там прорастает изнутри и как бы соблазняет, подталкивает к принятию мысли об онтологичности «минус»-явлений, о бытии небытия, «нетов», «минусов», страшных фантомов, отрицающих жизнь и ее пространство, свободу и, значит, человека, если только он не согласен рабствовать небытию»[11].
Некоторые образы, принимаемые пустотой в поэзии русского концептуализма (мухи, мусор, тараканы), приобретают в последствии статус символов и являются объектами демонстрации уничтожающей, деструктивной силы пустоты.
Упомянутая поэма «Л. С. Рубинштейну» Т. Кибирова, полностью посвященная актуализации феномена энтропии в русской культуре, предваряется чеховскими словами из рассказа «Студент»: «Он оглянулся. Одинокий огонь спокойно мигал в темноте, и возле уже не было видно людей...», которые с самого начала задают мотив покинутости, одиночества и тоски. Поэт пишет о неизбежности гибели и исчезновения и об ускорении этого процесса в русской жизни конца ХХ столетия, сравнивая энтропию с раком, чахоткой, геморроем и, наконец, со СПИДом. В таком аспекте при рассмотрении отрицательной сущности Ничто внутри пустоты открывается - без откровения-содержания - огромная дыра, «бездна роковая», «свет постылый»:
Энтропия, ускоренье,
разложение основ,
не движенье, а гниенье,
обнажение мослов.
В этом случае пустота не пассивное, но очень активное, разрушающее все ему противоположное, мистифицирующее всякую реальность и превращающее все существующее, настоящее, конкретное в пыль, в мусор, в беспредметную абстракцию. Разрушающая сила пустоты действует и на язык: возникает тавтология, постоянно повторяющиеся пустые фразы, штампы, растворяющие в своей формальности все смыслы и сущности:
Мрак да злак, да футы-нуты,
флаг-бардак, верстак-кабак,
елки-палки, нетто-брутто,
марш-бросок, .... . - . ...,
Сикось-накось, выкрась-выбрось,
Сивцев Вражек, иван-чай,
Львов - Хабаровск, Кушка - Выборг
Жди-пожди да не серчай!
Языковое разрушение доходит до абсурдных явлений: инвективные лексемы, выражавшие до сих пор лишь эмоциональные состояния или отношения (кажущаяся слабость смыслоразличительных возможностей слов со столь жестким исходным значением), приобрели конкретные значения: «полный крах».
Художник-концептуалист И. Кабаков мотивом многих своих инсталляций делает пустоту, на это у него есть особые причины: «Пустота - это не нулевая, нейтрально заряженная, пассивная граница. Совсем нет. «Пустота» потрясающе активна, ее активность равна активности бытия... Она проваливает в себя, она прилипла и срослась, сосет бытие, ее могучая, липкая, тошнотворная антиэнергия взята из переведения в себя; подобно вампиризму энергии, которую пустота отнимает, вынимает из окружающего ее бытия»[12]. Таким образом, нигилистическое восприятие пустоты формируется в прагматике поэтических текстов наряду с другими прагмемами, в том числе и противопоставленными по маркированности, оценочности.
Эмоциональный аспект знака пустоты в поэтическом тексте «собирает в пучок» все следствия описанных прагматических модусов: властность пустоты вызывает тоску и хандру, энтропийная сила - страх, гармонизирующая - медитативное отрешение.
Страх перед пустотой как фундаментальная «настроенность», в которой человеку приоткрывается сущее в целом, иными словами, фундаментальная «настроенность» человека как метафизического существа, специально рассмотрен М. Хайдеггером в докладе «Что такое метафизика?»[13]. М. Хайдеггер в эссе «Искусство и пространство» описывает пространство и пустоту как первофеномены, при встрече с которыми, по словам Гете, человека охватывает род испуга, чуть ли не ужаса[14]. «Horror vacui» - «боязнь пустоты» (лат.) - этот старинный принцип понимается обычно в приложении к природе (обязательное заполнение вакуума). Хайдеггер напоминает о его онтологическом смысле (трудность опыта ничто и бытия для человеческой «природы»).
Страх, который культурная индивидуальность испытывает в момент своего рождения, выступает, по О. Шпенглеру, пружиной и «тайной мелодией» культурного организма. Этот страх связан с осознанием безграничного одиночества на фоне конечности пространства и временных границ приговоренной к старению и смерти культуры.
Д. А. Пригов описывает ужас неизвестности запредельного:
Ведь эти трактора-машины
Не ради же себя живут -
Не голосуют, не рожают
И воскресения не ждут
Так что же гонит их внаружу
Явиться, так сказать, из тьмы -
Да, видно, там какой-то ужас
Что и железные скоты
Не в силах вынести
К человеку жмутся поближе
С осознанием небытия как иной реальности связаны также тоска, ностальгия, хандра («...то хорошо известное, но труднообъяснимое мучительное состояние недовольства всеми и недовольство собой, которое словари толкуют как склонность к мрачному, тоскливому, томительно-скучному и безнадежному ощущению мира»[15]). Неосознанное стремление к пустоте обусловлено чувством неполноты «данной» реальности. Сама же тоска не сообразна никаким меркам, заимствованным из «данной» реальности, и потому не похожа ни на что, она без-образна, без-мерна, необъятна. Тоска - это зов, чувство какой-то нехватки чего-то неведомого, пустоты. «В нашем надрыве от нашей неустроенности целое - то, которое похоже на спасение, - присутствует своим кричащим отсутствием. Присутствие отсутствия мира - вовсе не ничто и не пустота или это такая пустота, о которой Розанов говорит, что, кажется, только знай заполняй ее чем угодно, настолько она открыта, но попробуй начни - и ничего не выйдет, она все отталкивает. Она пустота, но не для всего; она пустота мира, готовая впустить в себя только его»[16].
С. Кьеркегор подчеркивает полное отличие тоски от страха и других сходных концептов; они всегда подразумевают какой-либо определенный объект, «тогда как тоска есть действительность свободы, потому что она есть ее возможность»[17]. Философ помещает концепт «тоска» в концептуальное поле «пустота». «Тоску можно сравнивать с головокружением. Когда взгляд видит перед собой бездонную пропасть, возникает головокружение ... потому что она притягивает взгляд. Подобно этому тоска - это головокружение перед наличием свободы»[18].
Тоска как феномен несомненно обладает энергетикой и не всегда отрицательной, отнимающей. В границах русской ментальности тоска приобретает статус причины творческого акта или маркера уже творящего сознания. В поэме «Каталог комедийных новшеств» Л. С. Рубинштейн приводит сто десять вариантов речевых актов и стилей ментального поведения, одним из которых является особое отношение к тоске:
31. Можно с известным успехом
питаться энергией затаенной тоски;
В другой поэме «Вопросы литературы» Л. С. Рубинштейн пишет, рефлексируя:
4. Я пишу под шум прибоя,
под приступы тошнотворной тоски,
под звон стекла...
Попытку квалифицировать хандру как важнейшее явление российской жизни, как определенную форму русского национально-исторического сознания предпринимает Н. В. Любомирова. Расценивается возможность охарактеризовать хандру как осознание народом «всех тех особенностей состояний психики, которые этому сопутствуют, - тоски, нигилизма, меланхолии, тревожного ожидания, гиперболизированного сарказма, раздражения, безнадежности, опустошения...»[19]
Т. Кибиров пытается объяснить необъяснимую душевную тоску:
Что ты, сердце? - Да так как-то все, ничего.
- Ничего, так не надо щемить!
Причину беспричинной грусти поэт находит в недоступности и непонятности Бога, а также в том, что:
Просто ивы красивы, и тополь высок,
высотою почти до звезды.
Просто пахнут и пахнут ночные цветы.
Просто жизнь продолжается впрок.
Просто дал я зарок
пред лицом пустоты...
Дайте срок, только дайте мне срок.
Однако в поэзии пустотность или опустошение может выражаться просто слабым эмоциональным наполнением текста (бессубъектностью, бесстрастным цитированием, хроникерством). Так, например, Д. А. Пригов, не договаривая, не называя смерти, пишет о ней:
Солдат лежит напротив неба
И был намертво убит
Иль притворялся, чтобы пуля
Которую на нитке Бог
Сквозь все миры привел к солдату
Чтобы познакомить их, но пуля...
Но пуля! Но солдат! Но Бог!
Несмотря на три восклицательных знака в финале, лаконизм стихотворения заставляет вспомнить поэтику японских хокку (трехстиший), принадлежащую дзэнской традиции, - внешняя бесцветность, за которой кроется напряженное внутреннее переживание.
Эмоциональная нейтральность текста очень близка бесстрастию даосского мудреца, вовсе не равнозначному эмоциональной туповатости. Даосский идеал «пустоты сердца» не имеет ничего общего с душевной опустошенностью, например, лермонтовского Печорина. Ведь «пустота сердца» здесь означает, что сердце становится подобием чистого зеркала, незамутненного безумием страстей и отражающего текучую гармонию дао.
Читатель такой поэзии не только осваивает правила выражения пустоты, но и готов принять их в свой личный эмоциональный опыт, который становится от этого приобретения более богатым: чувство небытия всегда приводит к тому, что интенции направлены в противоположные стороны. Тоска, страх, боль - основные знаки-индексы этого состояния, возникающего у человека и в слишком тесном, сильно заполненном, и в слишком разреженно-просторном пространстве, перед лицом бесконечности. В одном случае - страх «конечного», узость-ужас, теснота-тошнота-тоска (как у Ф. М. Достоевского), в другом - страх «бесконечного», безопорного, безосновного (как у Паскаля).
Смешанность и мутная противоречивость, сопровождающие чувство пустоты, так описаны Т. Кибировым:
. . . Но нет
Ни завеси, ни картин на стенах
Смеркается. Не зажигают свет.
И странные клубящиеся тени
Усугубляют чувство пустоты,
Тоски и безотчетного смятенья.
Если мера гармонической соотнесенности человека и пространства нарушается из-за того, что оно неконтролируемо и необратимо «разъехалось» по сторонам, порвав связь со своим «человеческим» центром, то наступает та пустота-опустошенность, которая губительна для человека. С этим связано беспросветное одиночество как сознание своей «последней» затерянности-заброшенности. Пустота, одиночество, выпадение из пространства человеческого общения характеризуют эту ситуацию опускания в небытие.
Такое происходит в концептуализме, которому в то же время не чужда энергия совершенно искреннего ужаса и отвращения перед лицом метафизического зла-пустоты (тараканы, мусор, Рейган). Вспомним, как описывает Лессинг открытый рот Лаокоона - безобразное черное зияние[20]. Внешняя пустота вызывает ужас и отвращение.
Таким образом, две основные эмоции связаны с восприятием пустоты: страх, перерастающий в ужас, перед внешней пустотой реальной действительности или созданного текста и тянущая тоска от внутренней пустоты.
М. Н. Эпштейн всецело признает право художника выделять для зрителя пустоту любым способом, чтобы она переселялась в зрителя и ощущалась как внутренняя пустота, как давящая скука, как мление души, вынужденной переживать в себе дурную бесконечность.
В гностическом же учении душевная тоска представляется стремлением к «освобождению». Тело есть решетка для души, материальный мир есть тюрьма духовного мира (который, собственно, и есть пустота), цель - освобождение из этой тюрьмы и достижение «плеромы», всеобъемлющей полноты.
Прагматика знаков и описаний пустоты в поэтических текстах представляет собой широкий спектр отношений к данному феномену, что определяет особую сферу структуры концепта «пустота» - характеристика «по отношению».
[1] Бибихин В. В. Указ. соч. С. 88.
[2] См.: Эпштейн М. Н. Пустота как прием. С. 177-192.
[3] Моррис Ч. У. Основная теория знаков // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 62-63.
[4] См.: Апресян Р. Г. Сила и насилие слова // Человек. 1997. № 5. С. 133-138; Вежбицкая А. Антитоталитарный язык в Польше. Механизмы языковой самообороны // Вопросы языкознания. 1993. № 4. С. 107-125; Рикер П. Торжество языка над насилием.
С. 27-37.
[5] Рикер П. Торжество языка над насилием. С. 31.
[6] См.: Леонардо да Винчи. Указ. соч. С. 605.
[7] Хайдеггер М. Время и бытие. С. 314.
[8] Бибихин В. В. Указ. соч. С. 83.
[9] Эпштейн М. Н. Пустота как прием. С. 181.
[10] Гачев Г. Д. Указ.соч. С. 146-147.
[11] Топоров В. Н. Указ. соч. С. 498.
[12] Цит. по: Хансен-Леве А. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме // Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 238.
[13] Хайдеггер М. Время и бытие. С. 16-27.
[14] Там же. С. 313.
[15] Любомирова Н. В. Указ. соч. С. 114.
[16] Бибихин В. В. Указ. соч. С. 377.
[17] Цит. по: Степанов Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. С. 676.
[18] Там же.
[19] Любомирова Н. В. Указ. соч. С. 115.
[20] См.: Лессинг Г. Э. Лаокоон или О границах живописи и поэзии. М.: Гослитиздат, 1957. С. 42.